剧集电影化：回归还是新潮？

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张斌

王家卫携电视剧《繁花》引爆2024开年剧集市场。有谈论盛赞《繁花》是电视剧艺术孤峰，抬高了电视剧生产的艺术尺度，引发了人们对影戏导演入局电视剧的关注。据领会，2024年尚有一些影戏导演将执导电视剧作品，如张艺谋执导《英雄同盟》，申奥编剧、执导《新生》，陈嘉上执导《风月不相关》等。而《漫长的季节》《繁花》等剧，均曾在影戏院开展过放映流动。这似乎预示着剧集的影戏化将迎来新的生长。

历史回首：影视的合流与星散

从中国电视剧生长历史来看，电视剧和影戏之间的关系可谓是剪不停理还乱。在现在观众的既定认知中，电视剧基本等同于电视延续剧，着实否则。早期电视剧由于受到手艺条件的限制只能接纳直播形态，基于“一镜到底”的要求举行艺术创作，彼时尚未形成自力的电视剧艺术看法，因此在实践上向广播剧、话剧、影戏等邻近艺术借鉴履历就成为一定选择。录播手艺成熟后，1980年月陆续泛起的《南行记》《女记者的画外音》《希波克拉底誓言》《蹉跎岁月》《今夜有狂风雪》等优异的单本剧或短篇电视剧，主要是借鉴影戏的美学看法举行艺术创作。这一时期纵然在电视延续剧的生产制作上，也基本沿着影戏的模式来举行，最典型的当属《红楼梦》，历时三年拍摄的时间跨度，和王家卫的《繁花》有某种历史性的呼应意味。之后随着电视媒体迅速生长成为社会第一传媒，从1990年月《盼望》最先，中国电视剧逐渐形成了以电视延续剧为主体的美学样态和制作模式，正式成为与影戏并驾齐驱的自力艺术门类。但电视与影戏并没有彻底分居，CCTV6影戏频道就是这样一个交互平台。在这一平台上，还形成了电视影戏这种新的影戏存在形态。

另外，1990年月以来，电视剧成为强调彼时刚设立的广播电视艺术学学科正当性的要害部门，其中，电视剧与影戏的差异更是讨论的靶心。该领域的学者甚至提出谁能说清晰两者之间的差异，谁就解决了学科建设中的“哥德巴赫意料”，客观上也助推了电视剧与影戏的星散。但也有一些学者坚持以为，同属于视听艺术的电视剧与影戏，在艺术手段和语言上并不存在基本上的差异，以为影视应该合流而不是星散。而从影戏的角度来看，在那时许多影戏从业者心中，两者的差异论证尚未关乎到影戏的创作实践。本体上，大银幕和小屏幕存在着艺术品级的差异；受众上，电视剧与影戏体现着流传分流的现实。

影戏导演拍电视剧：并不是新鲜事

影戏导演拍摄电视剧引起观众关注的，最早似乎源自两位第五代女导演李少红和胡玫。李少红以《雷雨》《大明宫词》《橘子红了》等作品引领了电视剧作品的气概化生长浪潮。胡玫则以《雍正王朝》《汉武大帝》《乔家大院》等作品成为历史剧的弄潮儿。事实上，影戏导演拍摄电视剧比我们想象的还要早。同为第五代导演的陈凯歌，早在1984年因《黄土地》而声名鹊起的时刻，就在统一年拍摄了电视剧《强行腾飞》，并获得第五届中国电视剧飞天奖优异电视剧奖。同年，郭宝昌也以《爱在酒家》以及《爱在田园》进入电视剧领域，他从1991年执导历史剧《淮阴侯韩信》就最先周全转向电视剧创作，创作了近20部电视剧，并以《大宅门》一剧蜚声中外。第三代导演的代表性人物谢晋，在1988年就曾介入执导电视系列剧《聊斋》，厥后又划分执导了《三言二拍》《大上海屋檐下》《牵手人生》等电视剧作品。此外，吴子牛导演过《天下粮仓》《历史转折中的邓小平》；冯小刚执导了《北辙南辕》《回响》。

一些更年轻的影戏导演，也曾转向电视剧以守候时机重回大银幕，如管虎。他在早期导演的影戏作品未获市场优越回响之后，在2002―2009年间延续拍摄了《黑洞》《冬至》《七日》《生计之民工》《在世，真好》《沂蒙》等多部电视剧作品，2009年后再次回归大银幕，今后在2017年又拍摄了网络剧《鬼吹灯之黄皮子坟》，并监制了“鬼吹灯”系列剧集。近年来有更多导演最先涉足电视剧。王小帅2021年执导了悬疑题材网络剧《八角亭谜雾》，陆川2023年编剧并执导了电视剧《特殊医者》，路阳2022年执导了古装悬疑剧《风起陇西》。同时，在2024年的待播剧名单中，我们依然能看到张艺谋、曹保平、陈思诚、曾国祥等着名导演执导或监制的剧集作品。

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由以上可知，影戏导演拍摄电视剧并不是一个近年来才泛起的新鲜事，而是犹如草蛇灰线，一直潜藏在影视行业中央，只是未曾成为一个征象被民众所关注到。王家卫的《繁花》作为一个高辨识度的样本，使得这个征象被突出出来，成为人人热议的话题。

面向未来：剧集与影戏的融合共生

电视剧与影戏的划分，既泉源于两种艺术样态的差异，更来自基于差异前言手艺的大银幕和小屏幕流传样态和产业生态的分野。而当下，以数字手艺和盘算机网络为焦点的前言融合，已经逐渐消弭了两者在艺术、流传样态和产业生态上的底层差异（《繁花》的主要制片方就是上海影戏团体），从而提供了剧集和影戏之间融合共生的广漠空间。

剧集影戏化，首先是影像品质的影戏化。由于手艺差异，电视剧和影戏耐久以来存在着影像质量的伟大差异，现实上很难到达“制作优良”的要求。而当下，若是不思量成本因素，影戏和电视剧的制作在手艺和播出层面的尺度同步已经不存在任何问题。因而剧集的影戏化更好地回应了宽大观众对高品质影像剧集作品的需求。

剧集影戏化，也是艺术品质的影戏化。影戏和剧集，存在时间长度的伟大差异，因而也带来“延续性”上的差异追求。影戏要在极有限的时间内完成故事讲述、人物塑造和情绪转达，一样平常而言必须高度凝练，单元影像画面的信息和美学含量存在多重叠加，而且节奏快，因而更像是文化和艺术上的“千层饼”，经得起，也需要观众频频旁观品味解读。而电视剧由于集数多，十倍甚至几十倍于影戏，并在生涯场景中被接受，因而更长于对长时段历史与一样平常生涯故事娓娓道来般的讲述，不太在意影像画面自己。剧集的影戏化，就是通过借鉴影戏化的影像叙事手段，提高电视剧影像画面的艺术和文化含量，使得剧集画面成为除了信息通报之外具有更多美学扩展性的时空综合体，形成“有意味的形式”，以知足审美品味不停提升的观众对剧集艺术品质的高要求，也是对电视剧“艺术精湛”尺度的回应。民众对《繁花》的画面和镜头语言的津津乐道就很突出地体现了这一点。

剧集影戏化，照样美学气概的影戏化。与影戏相比，作为完全依赖于市场的剧集生产更少小我私人色彩，也就是说其作者性更弱。电视剧导演很难形成像影戏导演一样强烈而怪异的小我私人美学气概。但在前言融合语境下，电视剧类型化生长带来了更强的分众化效应，给剧集的气概化提供了更多可能空间。王家卫的电视剧《繁花》删减了原作中庞大的人物关系、空间场景和历史信息，加以简化提纯，以1993年前后为焦点时间点，以和平饭馆总统套房、黄河路至真园、进贤路夜东京为焦点场景，以阿宝与玲子、汪小姐、李李为主要人物关系线，天生阿宝成为宝总的商业励志传奇故事。这一改变让电视剧失去了小说的那种厚实性和庞大性，在故事内容上也变得不那么王家卫，却获得了走向观众的可能性。也就是说，电视剧艺术样态对导演组成了一种约束。虽然这样的故事在电视剧中也实属常见，但观众对王家卫的《繁花》却欲罢不能。其中的“咪（味）道”事着实那里呢？这就是作为影戏导演的王家卫赋予电视剧的魅力：它缔造了一个王家卫式的模糊迷醉的上海影像天下，形成了与《名堂年华》等影戏系列的气概一致性，相符观众对王家卫作品的美学期待。也就说，《繁花》为观众提供了一种怪异征，哪怕这是想象的怪异征。

另外，在剧集影戏化之外，事实上也同步存在影戏剧集化的征象，有法国学者就曾明确提出“电视剧：影戏的未来”这一命题。一方面，当前影戏越来越长，而且形成了系列化的产业样态。好比，拼盘式的《我和我的祖国》系列；延续化的《自愿军》系列；IP化的《唐人街探案》系列等等。另一方面，影戏作为IP举行剧集转化的情形也成为常态，如《唐人街探案》就被拍成过电视剧。

因此，面向未来，剧集和影戏之间固然仍会存在某种水平的界线，但也有更多融合共生的空间。也许未来我们没有需要再谈剧集影戏化或影戏剧集化的问题，但我们照样会知道，谁是剧集，谁是影戏。

（作者为上海大学上海影戏学院副院长、教授）

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